«Bажнейшим из искусств для нас является кино» — фраза, приписываемая Ленину, хорошо передаёт раннее большевистское понимание политической силы кинематографа. Уже в первые годы советской власти стало ясно, что кино способно делать то, с чем политическая речь, газетная статья или лозунг справляются не всегда: превращать идеологию в зримый, эмоциональный и коллективно переживаемый опыт. Кино доходило и до тех, кто не читал газет, жил далеко от центра или говорил на другом языке. На экране государство могло рассказывать, кто является героем, кто — врагом, какое прошлое заслуживает уважения и какое будущее необходимо строить. Советская кинокультура с самого начала формировалась в понимании того, что движущееся изображение помогает воспитывать, мобилизовать и формировать политическое воображение. Этот исторический контекст позволяет лучше понять отправную точку сборника Modern Russian Cinema as a Battleground in Russia’s Information War под редакцией Александра Роявина и Хелен Хафт. Книга исследует, как российское кино в политической культуре связано с властью, исторической памятью и формированием общественного воображения.
Сборник рассматривает современное российское кино на пересечении информационного воздействия, культурной политики и политической коммуникации. Его исходная предпосылка состоит в том, что фильмы помогают формировать общественные представления об истории, власти, национальной идентичности, врагах и моральном порядке.
Авторы показывают, как российская киноиндустрия в последние десятилетия всё заметнее смещалась в сторону государственного контроля, зависимости от финансирования и идеологического давления. Фильм рассматривается как часть более широкого информационного пространства, куда входят законы, модели финансирования, цензура, условия проката, официальные исторические нарративы, медиа и политические институты. Такой подход помогает понять, почему пропаганду нельзя сводить к отдельным лозунгам или прямым политическим сообщениям. Воздействие часто работает на более глубоком уровне: оно формирует повторяющиеся образы, эмоции, типы персонажей, сюжеты и ценностные установки. В книге, например, разбирается, как Министерство культуры России обосновывало отказ поддержать прокат фильмов Барби и Оппенгеймер защитой «традиционных духовно-нравственных ценностей», одновременно выдвигая в качестве подходящей отечественной альтернативы фильм Свидетель, где Бучанская резня представлена в логике, удобной для российской государственной пропаганды. Также рассматриваются фильмы, в которых Украина изображается как фашистское и экзистенциально опасное пространство, а война — как неизбежное решение. Тема права и преступности добавляет к этому ещё одно измерение: в таких фильмах, как Левиафан, Долгая счастливая жизнь и Дурак, закон часто предстает как механизм коррупции, страха, беспомощности или политического контроля.
Книга помогает увидеть фильм как систему, производящую смыслы. Военный фильм, историческая драма или криминальное кино могут предлагать зрителю определённое понимание того, кто относится к «своим», на кого возлагается вина, какая версия истории считается правильной и какое насилие показывается как неизбежное или оправданное. Критический зритель спрашивает не только о том, основан ли фильм на фактах, но и о том, какие эмоции и политические выводы фильм пытается в нём сформировать.
Сборник работает на нескольких уровнях: от экономического и институционального устройства киноиндустрии до конкретных нарративов и жанровых приёмов. С одной стороны, книга показывает, как государственное финансирование, каналы распространения, международная изоляция и зависимость от внутреннего рынка влияют на то, какие фильмы создаются и до какой аудитории они доходят. С другой стороны, сборник показывает, как через кино формируются представления об истории, национальном единстве, врагах и политической лояльности. Отдельное внимание уделяется политике памяти о Второй мировой войне и Холокосте, изображению Украины как угрозы, нормализации военного вмешательства и частных военных структур, политизации права и религии, а также переосмыслению советского диссидентского наследия.
Сильная сторона книги — её аналитическая точность. Авторы не рассматривают российское кино как однородную пропагандистскую массу. Они показывают, что даже в авторитарном информационном пространстве существуют напряжения, неравномерность, противоречия и разные эстетические стратегии. Одни фильмы прямо поддерживают государственные нарративы, другие нормализуют их более косвенно, третьи вскрывают внутренние противоречия системы.
Modern Russian Cinema as a Battleground in Russia’s Information War подойдёт читателям, которых интересуют российское информационное воздействие, пропаганда, кинокультура, историческая память и критическая медиаграмотность. Книга напоминает о том, что образы, истории и жанры нередко формируют наше восприятие мира ещё до того, как мы успеваем осознанно заметить их влияние.
